از یاد نبریم
مجید گیاه‌چی
تماشای نمایش کوریولانوس با کارگردانی حامد اصغرزاده، یک نمونه‌ی مناسب و قابل‌قبول از تئاتر دانشجویی که جست‌وجو، تجربه‌گری و جسارت موردانتظار و متاسفانه مغفول‌مانده در تئاتر دانشجویی و تجربی را داشت، انگیزه‌ای شد برای طرح و بهتر است بگویم یادآوری برخی بدیهیات در تئاتر که گاهی از فرط بدیهی و پیش پا افتاده بودن موضوع، از آن غفلت می‌شود. غفلتی که در بسیاری از نمایش‌هایی که بر صحنه می‌روند قابل مشاهده است.
هر چند حتی خاستگاه‌های اولیه‌ی تئاتر هم آیین و مناسک و پرداختن به امور روحی و روحانی و ماورایی بود و واقع‌گرایی، روزمرگی، پوپولیسم و سرگرمی‌سازی در آن جایگاهی نداشت اما پس از شکل‌گیری امپراطوری روم و تمایلات شدیدی که در برابر تعقل‌گرایی یونانی نسبت به نوعی انسان‌گرایی، مادی‌گرایی، خوش‌گذرانی و حتی شهوت‌رانی و توجه به جنبه‌های مادی و زمینی به‌وجود آمد و شدت گرفت، موجب گسترش نوعی از نمایش سرگرمی‌ساز و تفننی شد که هر چند فراز و فرود بسیار داشت اما هرگز و تا امروز به‌کلی نفی و طرد نشد.
قرون وسطی و شکل‌گیری و گسترش نمایش‌های مذهبی هم که با کارکردهای صرفاً اخلاقی، شعاری و اصالت یافتن انتقال پیام‌های صریح و مشخص همراه بود، انحراف دیگری در مسیر تئاتر ناب که به تاثیراتی عمیق‌تر نظر داشت، ایجاد نمود.
اما تلاش‌هایی که در طول رنسانس و از جمله آثار جمله نمایش‌نامه‌نویسان بزرگ جهان که ماندگاری یافت، انجام شد، هر چند موجب فاصله از آن و بازگشت به سرچشمه‌های ناب تئاتر شد، اما نتوانست باعث محو کامل دیدگاه‌های سرگرمی‌ساز یا شعاری و پیام‌گرای تئاتر شود.
پیدایش سینما و بعدها تلویزیون و امروز رسانه‌های دیجیتال اما برای تئاتر یک تهدید و یک فرصت جدی بود.
تهدید از آن جهت که موقعیت‌هایی فراهم آمد تا در هنرهای نوظهور با امکانات و قابلیت‌هایی به‌مراتب گسترده‌تر به بخشی از مضامین و اهدافی که پیش‌تر تنها در نوع اجراهای سرگرمی‌ساز بر صحنه امکان بازآفرینی و خلق می‌یافت، پرداخته شود.
اما مشابه تاثیری که پیدایش عکاسی بر نقاشی گذاشت و نقاشی را از جست‌وجوهای پوچ و بیهوده در بازآفرینی واقع‌گرایانه یا ثبت صرف وقایع، بی‌اثری از اندیشه و روح هنرمند نقاش، رها نمود. این‌همه ابزار و امکانات گسترده و رو به گسترش در سینما و تلویزیون برای بازآفرینی واقع‌گرایانه و حتی فراواقع‌گرایانه و جادویی، تئاتر را از رقابت بیهوده و در قریب به اتفاق موارد بی‌دلیل و انحرافی در خلق چنین موقعیت‌هایی بی‌نیاز کرد و این آن فرصت طلایی بود که نصیب تئاتر شد، فرصت بازگشت به خاستگاه‌های اولیه، انحصاری و نابش.
آن‌چه در حدود یک‌صد سال اخیر در تئاتر اتفاق افتاده چیزی جز تاکید بر این تمایز با توجه و تمرکز بر امکانات منحصربه‌فرد تئاتر و غیرقابل‌دسترس دیگر هنرها (در نسبت با تئاتر) نیست.
هم در فرآیند تولید اثر و هم ارایه‌ی آن، تئاتر دارای ویژگیهای منحصربه‌فرد و یگانه‌ای است.
علی‌رغم شناخت تئاتر به‌عنوان مادر هنرهای نمایشی و تاثیرپذیری غیرقابل‌انکار و کتمان‌ناپذیر دیگر هنرها از تئاتر، حتی امروزه و احتمالاً تا ابد هرگز فرآیند خلق هیچ اثر هنری‌ای هم‌چون تئاتر، گروهی و با قائل شدن اصالت بی‌حد و حصر برای انسان‌ها نیست.
ویژگی و انحصاری بودن شکل نهایی اثر هنری در تئاتر که در ارتباطی زنده و در لحظه در نسبت میان هنرمندان با یکدیگر و با مخاطبان است و فی‌الواقع زنده بودن محصول و عدم نهایی شدن فرآیند خلق و ارایه‌ی اثر، موجب قرار گرفتن تئاتر در وضعیتی ممتاز و غیرقابل تهدید از سوی دیگر هنرهای ابداع‌شده است.
جز تئاتر هیچ محصول هنری غیرنهایی و هم‌چنین میرایی وجود ندارد و علی‌رغم آن‌که برخی میرایی اثر و محدودیت تعداد مخاطبان را به‌عنوان نواقصی در فرآیند ارزیابی اثر هنری در تئاتر مطرح می‌کنند، خود این میرایی در تطبیق با عظیم‌ترین واقعیت حاکم بر تمام هستی بشر که مرگ و نیستی است، و در نسبت با وابستگی آثار هنری به مادیت و عدم وابستگی محصول تئاتر به آن و نوعی رهایی از مادیت، می‌تواند برای تئاتر یک ویژگی محسوب شود که آداب مواجهه با اثر را در مقایسه با دیگر آثار هنری انحصاری و ویژه می‌کند.
سراسر زندگی با مفهوم مرگ مستمر و پیاپی عجین شده است. گذشت هر سال، روز و حتی لحظه همراه با مرگ هر شخصیت در آن لحظه و آفرینش منی تازه و متفاوت است. همین امر شاید نوستالژی حاصل از برخورد با تصاویری که مادیت می‌یابند را تقویت و گاه حتی غالب می‌کند، اما زنده بودن و فقدان مادیت قابل‌ثبت در تئاتر، مخاطب را در مواجهه‌ای همیشه در حال با اثر قرار می‌دهد که پارادوکسی دیگر در تئاتر است یعنی علی‌رغم زوال اثر، به‌واسطه‌ی عدم "مادیت یافتن" که معادل مرگ است، تئاتر مرگ و نیستی ندارد (بدیهی است آن‌چه در سال‌های اخیر از تئاتر ثبت می‌شود را نمی‌توان به‌عنوان تئاتر مورد ارزیابی قرار داد).
جز در بخشی کوچک از موسیقی که به‌شکل اجرای زنده و بداهه‌نوازی ارایه می‌شود و خود متاثر از اجرای تئاتر است، در دیگر هنرها از نقاشی و مجسمه‌سازی و شعر و ادبیات گرفته تا سینما و تلویزیون و هنرهای دیجیتال، اثر هنری هم مادیت می‌یابد و هم به شکل نهایی‌شده ارایه می‌شود در حالی‌که در اجرای تئاتر و تا آخرین اجرا هرگز مادیت قابل‌رجوع و نهایت و غایتی وجود ندارد و اثر همیشه زنده، در حال تکوین و قابل‌تغییر و تحول و تابع اصل زوال است.
این ویژگی تنها به زنده‌بودن اجرا و نقش یکایک هنرمندان روی صحنه در خلق و تولید اثر محدود نمی‌شود که تا یکایک مخاطبان گسترش پیدا می‌کند و هر یک از مخاطبان و تماشاگران و به‌ویژه کلیت بازخوردها و انرژی حاصل از حضورشان بر کیفیت و چگونگی تولید و ارائه‌ی اثر تاثیر می‌گذارد، تاثیری که در دیگر هنرها امکانی برای برخورداری از آن وجود ندارد.
تئاتر اوج و نهایت تکریم و احترام به مقام انسانیت است و امکانی فراهم می‌کند تا بیش‌ترین برخورداری از توانایی‌ها و امکانات یکایک هنرمندان و آن‌گونه که بیان شد تا حدود بسیاری مخاطبان، در فرآیند تولید فراهم شود.
از هنرهای فردی، جایی که هنرمند در خلق اثر تنها و یگانه است و امکانی برای مشارکت‌دهی مستقیم دیگر هنرمندان و مخاطبان وجود ندارد عبور می‌کنم، اما در نسبت با هنرهای گروهی نیز موقعیت تئاتر یکتا و یگانه است چرا که در دیگر هنرها، جایگاه هنرمندان در پروسه‌ی تولید اثر، تفاوت‌هایی فاحش و بزرگ دارد، به‌عبارت دیگر نقش لیدر در این هنرها از کارگردانان و تولیدکنندگان فیلم و انیمیشن و دیگر فرآورده‌های دیداری و شنیداری گرفته تا آهنگ‌سازان و رهبران ارکستر نقشی یگانه و ویژه است و دیگر اعضای گروه به‌فراخور و البته با هم‌افزایی اما نه با گستردگی فراهم در تئاتر، تلاش می‌کنند ایده‌ی محوری لیدر را تحقق ببخشند.
در تئاتر اما نقش یکایک هنرمندان به‌مراتب پررنگ‌تر و جدی‌تر است. تا جایی‌که حتی به‌نظر می‌رسد فرآیند خلق اثر گاه بر فرآیند عرضه‌ی آن برتری دارد و بسیاری (از جمله من) قائل به این هستند که ارزش موقعیت تجربه‌شده در فرآیند تولید، نقش و تاثیر به‌مراتب بیش‌تری در نسبت با موقعیت اجرای اثر برای هنرمندان تئاتر فراهم می‌کند.
به‌عبارت دیگر نفس زندگی و تلاش گروهی در جهت دست‌یابی به کمال فردی و گروهی و دست‌یابی به هدفی مشترک بر نتایج حاصل از ارایه‌ی اثر برای هنرمندان تئاتر (و مسلماً نه تماشاگران) تفوق و برتری دارد.
یک اتفاق یگانه در تولید و اجرای تئاتر بررسی نقش لیدر است. نمایش‌نامه‌نویس لیدر فکری و محتوایی اثر تولیدشده است، اما کارگردان با روایت ویژه و برداشت انحصاری خود حتی بر لیدری فکری و اندیشگی نمایش‌نامه‌نویس تاثیر می‌گذارد. به‌نظر می‌رسد او که وظیفه‌ی هماهنگی‌های اجرایی را هم بر عهده دارد و اصولاً هر اثر تئاتری عموماً به‌نام کارگردان شناخته و معرفی می‌شود لیدر بزرگ و اصلی یک نمایش باشد، اما خصیصه‌ی اجرای زنده‌ی تئاتر نقش لیدری کارگردان را تقلیل می‌دهد و در ارائه‌ی نهایی اثر این گروه بازیگران هستند که نقش محوری را ایفا می‌کنند که هر چند عموماً منطبق با خواست کارگردان است اما الزامی هم بر آن نیست و در بسیاری موارد کارگردان بر آن‌چه نظر یک بازیگر یا گروه بازیگران است، ناگزیر و برخلاف میل و پسند خود، صحه می‌گذارد. این موقعیت یگانه مانع از اعمال دیکتاتوری و تک‌صدایی در تئاتر است و کارگردان در فراهم آمدن چنین وضعیت عجین‌شده با هنر تئاتر است که ناگزیر می‌شود فرآیند تولید را به‌شکل دمکراتیک و با دست‌یابی به حداکثر تفاهم ممکن و احترام به دیگران پیش ببرد و در واقع تئاتر هم‌چنان‌که با اساس قرار دادن گفت‌وگو و مفاهمه از بنیان با استبداد و دیکتاتوری و تک‌صدایی مخالفت می‌کند در نفس خود و شرایط بروز و تولیدش نیز موانعی برای اعمال و شکل‌گیری دیکتاتور فراهم و ایجاد می‌کند.
از سوی دیگر و شاید کمی خلاف دیگر هنرها و البته در تضاد با ظاهر تئاتر، تئاتر محل عرضه، ارائه، نمایش و دیده شدن نیست که در موفق‌ترین تئاترها محلی است برای شنیدن و دیدن و معبر بودن و به‌نظر تئاتر بیش از دیگر هنرها در دوری از مادیت یافتن اثر، امکان غیاب هنرمند (به‌عنوان مانعی در برقراری ارتباط بی‌واسطه مابین مخاطب و اثر) و هم‌چنین تبدیل مخاطب منفعل به فعال را فراهم می‌سازد.
هر چند در سینما و تلویزیون هم‌چون تئاتر مواجهه با اثر هنری در فضایی بیگانه با رویدادها اتفاق می‌افتد (سالن سینما، تئاتر یا خانه و ...) اما در این‌جا یک تفاوت فاحش و معنادار دیگر هم وجود دارد. بر خلاف تئاتر، محل رویدادهای اثر، همان محل تماشا نیست.
در سینما و تلویزیون و ... یا رویدادها در محل‌های اصلی ضبط و ثبت شده‌اند یا در محل‌های بازسازی‌شده و عمدتاً غیرقابل تشخیص از حیث اصل یا ساختگی بودن و هر چند ما با اطلاعاتی از جمله شناختن بازیگران یا آشنایی با فرآیند تولید فیلم بر غیرواقعی بودن رویدادها واقفیم اما آمادگی ما برای باورپذیری، پذیرش و همراهی در این هنرها نسبت به تئاتر در مراتب پایین‌تری قرار دارد.
برای تماشای تئاتر به محلی خاص می‌رویم و اتفاقات و رویدادها هم همزمان به‌صورت زنده و در همان محل به نمایش در می‌آیند. در نسبت با چنین وضعیتی ما با آمادگی‌ها و پذیرش‌هایی مضاعف با اثر هنری روبه‌رو می‌شویم و می‌توان ادعا کرد در نسبت با دیگر هنرها با حداکثر همراهی و پذیرش.
بنابراین در این‌جا نیازی به دروغ‌گویی و دروغ‌نمایی نیست و واقع‌گرایی و واقع‌نمایی جایگاهی ندارد، تنها کافی است قدر چنین موقعیتی به‌درستی شناخته شود و تمام تلاش گروه بر آن قرار بگیرد که به چنین اوج اعتمادی خدشه و آسیبی وارد نشود، از طریق هر نوع تلاش ناشیانه برای فریب‌کاری از تلاش ناموفق برای پنهان کردن نقائص دکور و نور و لباس و گریم گرفته تا پنهان‌کردن عدم تسلط فردی و هماهنگی گروهی و ناپختگی نمایش‌نامه و خامی اجرا.
در چنین شرایطی است که بی‌ادعایی و صداقت اجرای برخی گروه‌های کوچک به‌مراتب بیش از تلاش‌های مذبوحانه و فخرفروشی‌ها و فریب‌کاری‌های برخی اجراهای بزرگ، تاثیرگذار است.
شاید نقطه اوج یک اثر هنری جایی است که با حفظ اصول و تن ندادن به نزول کیفی، امکان برقراری ارتباط با تمام و یا حداکثر مخاطبان را فراهم آورد به‌نحوی که هر مخاطب در نسبت با توان و درک و دریافت خود بتواند ارتباطی با اثر برقرار کند و از برقراری ارتباط و دریافت اثر عاجز نماند.
علاوه بر تمام یا بهتر است بگویم عمده شاهکارهای ماندگار ادبیات و تئاتر و دیگر هنرها برای ارایه‌ی مثالی مناسب که همه آن‌را بشناسند می‌توان به آثار هنرمند یگانه‌ی سینما چارلی چاپلین اشاره کرد. اما دست‌یابی به توجه عموم مخاطبان ابداً و ابداً و ابداً نباید موجب تخفیف و تنزیل اثر هنری (حداقل در تئاتر) باشد.
بسیاری به محدود و معدود بودن تعداد مخاطبان تئاتر در نسبت با امکاناتی که برای عرضه‌ی آن فراهم است به‌عنوان یک نقص و یک کمبود اشاره می‌کنند، شاید یکی از دلایل عدم‌توجه مسئولان در طول سالیان اخیر نیز چنین استدلالی باشد. آنان ترجیح می‌دهند به تلویزیون، سینما، شوها و نمایش گلادیاتوری فوتبال (و دیگر ورزش‌ها) که وسعت و کثرتی از مخاطبان را پوشش داده و راضی می‌کند و با خلق ستاره‌ها، گروه‌های جعلی مرجع برای فریب و هدایت افکار عمومی پدید می‌آورد، توجه بیش‌تری نشان دهند.
فارغ از آن‌که تئاتر وظیفه و رسالت دیگری دارد، مخاطب تئاتر، مخاطبی فرهیخته و مرجع است و تاثیر آن از طریق این گروه‌های مرجع است که گسترش تصاعدی و عمومیت می‌یابد. از سوی دیگر جریان قالب تولیدات تلویزیون و سینما (جدا از بخش کوچکی از این تولیدات که جدی و فرهنگی هستند و می‌توان از آن‌ها به‌عنوان سینمای تئاتری یا فیلم و سریال و ... تئاتری یاد کرد) تنها به کار سرگرمی‌سازی، احساس رضایت‌های کوتاه‌مدت و به‌تاخیر انداختن توجه به مشکلات اساسی و عمیق بشری و یافتن راه‌هایی برای بهبود آن می‌آیند و از این طریق نه تنها دریافت، موقعیت و شرایط زندگی انسان‌ها را بهبود نمی‌بخشند بلکه با عمل‌کردی مشابه مُسکن‌ها (که وجودشان ضرورت دارد البته به‌شرط آن‌که دائمی و تخدیرکننده نباشند بلکه تنها به‌عنوان ایجاد فرصتی مناسب برای درمانی اساسی به‌کار روند) نمی‌توانند جایگزین درمان جدی شوند و موضوع و مشکلی را حل کرده، پیش ببرند. یکی از دلایل اصلی اضمحلال جوامع و فرهنگ‌ها شاید ناشی از چنین تفکر خطا اما متاسفانه قدرتمند و عامی است.
هنرمندان جوان و مستعد تئاتر، ما به تئاتر وابسته‌ایم و تئاتر امروز ما هم وابسته به تک تک ماست. در نگرش‌مان نسبت به تئاتر بازنگری کنیم. به‌جای اندیشیدن به اهداف کوتاه‌مدت و مقطعی، افق‌های نگاه‌مان را گسترش دهیم. به اهدافی درازمدت و جدی فکر کنیم. تفاوت‌ها و ویژگیهای انحصاری تئاتر را از یاد نبریم. در بلبشوی شرایط امروز تئاتر، مخاطبان‌مان و هنرمان را قربانی و ذبح نکنیم. بی آن‌که فکر و ایده و امکانی شگفتی‌آفرین و درخشان برای حضور بر صحنه داشته باشیم و با سادگی و سهولت و بیرنج و کار و زحمت و با سواستفاده از دست‌آویزهای پوشالی که نظیر پودرها و آمپول‌های حجم‌دهنده ظاهری دروغین برای‌مان می‌سازد، کاری بر صحنه نبریم و ...
و اما در وانفسای وضعیت غریب و گمراهی هم‌اکنون تئاتر، هر حرکت به‌جا و متناسبی چون اجرای کوریولانوس قابل تقدیر و توجه است. تلاشی برای بازگشت به سرچشمه‌های ناب تئاتر، تلاشی برای اهمیت‌بخشی به گروه هنرمندان تئاتر با تاکید بر ویژگی زنده بودن تئاتر و زنده بودن اثر هنری و غیرقابل پیش‌بینی بودن اتفاقات روی صحنه با ایجاد فرصت و امکان آزادی بیش‌تر برای بازیگران و تاثیرپذیری از ایده‌هایشان در انطباق با محتوای نمایش‌نامه‌ای که مبنای تولید اثر قرار گرفته با این شرح آمده در بروشور نمایش:
کوریولانوس، رهبر رم: "مردم نه خودشان می‌توانند بر خود حکومت کنند و نه می‌خواهند کسی بر آن‌ها حکومت کند"
رابطه‌ی پرتناقض یک رهبر و مردم در یک جامعه‌ی دموکراتیک، آشکارا مشابه‌ی رابطه‌ی یک کارگردان و بازیگران در یک جامعه‌ی کوچک تئاتری است. اگر یک گروه تئاتر بخواهد با وفاداری به این تناقض، آن رابطه را بازنمایی کند ناچار است هماره در قالب یک تمرین-اجرا به صحنه بیاوردش. تئاتر کوریولانوس در این تمرین-اجراها، در جست‌وجوی دست یافتن به فرم نهایی و غایی خودش است.